Si bien según el Diccionario de la Real Academia
Española, holocausto significa una “gran matanza de personas, también “entre los israelitas” es “el sacrificio en
que se quemaba toda la víctima”. Entendiendo que el sacrificio supone una
ofrenda a un ser trascendente para rendirle homenaje u honor, la palabra
holocausto aplicada al horror sufrido por millones de personas en la Segunda
Guerra Mundial parece carecer de justificación. Es desconcertante que se
utilice un vocablo que proviene de sacrificio para designar el sinsentido del
asesinato inescrupuloso, sistemático y premeditado al pueblo judío, a homosexuales,
gitanos, opositores al régimen y comunistas.
El lenguaje es poderoso: a partir de él se establecen
las convenciones que generan nexos entre los las hechos y los conceptos. Crea sentido.
Como uno llama a las cosas influye en la forma en que la gente las percibe. Por
eso, es fundamental el modo en que se utiliza, sobre todo al hacer referencia a
cuestiones claves para la historia de la humanidad como el holocausto.
Pero ¿cuál es el mejor modo de utilizar el lenguaje
para transmitir el horror? ¿Qué herramientas se deben poner en marcha para dar
cuenta de lo inimaginable? ¿Cuál es el recurso más acertado para reflejar el
sufrimiento y la deshumanización provocada durante la Segunda Guerra Mundial?
Primo Levi – el primero en escribir sobre el
holocausto- elige la autobiografía en su catarsis titulada Si esto es un hombre para
mantener vivo el recuerdo de los campos y asegurarse de que su historia no
muera con él. La narración de hechos reales, de los que fue testigo y
partícipe, es lo que le permite transmitir su vivencia. Pero este no es el único camino para
comunicar ese dolor profundo y razonado que provocó el régimen nazi. Recurrir a
la ficción es una alternativa posible. Y así, utilizar los recursos literarios
se presenta como una opción para acercar a la gente ajena al Lager al
sentimiento y a las experiencias de quienes sí lo vivieron. Este es el sendero por
el que circula Imre Kertész en Sin
destino ,
una novela en la que cuenta las
vivencias de un joven judío húngaro en los campos de concentración nazi (experiencia
que el autor vivió cuando fue deportado en 1944 a Auschwitz y a
Buchenwald). Existen entonces diversos modos de acercarse a la realidad y de
transmitir lo sucedido. De hecho, Kertész analiza y reflexiona en Un instante de silencio en el paredón acerca
de las diferentes las vías que se pueden tomar a la hora de contar el horror de
los campos de concentración.
Estudiaremos en un primer lugar el valor de la
narración autobiográfica como herramienta para transmitir la experiencia de un
sobreviviente de la maquinaria nazi como Primo Levi para luego concentrarnos en
las ventajas de recurrir a la ficción para comunicar lo inimaginable y para
acercar un poco al lector a esta
tragedia, la mayoría de las veces ajena a su realidad. Finalmente analizaremos
el después de los campos de concentración, la idea de perdón y de culpa que se
refleja en las obras de estos sobrevivientes.
I) El valor de la narración
autobiográfica para transmitir el horror de los campos de concentración
Hay quienes consideran que el modo más fiel de representar
la realidad es intentar describir todas sus características y detalles que la
conforman sin caer en artificios. Desarrollar una narración de los hechos,
tratando de incluir los aspectos fundamentales que hicieron a una historia ser
lo que fue, pero sobre todo dejando de lado las fantasías y los inventos es lo
que hace Primo Levi en Si esto es un
hombre. De hecho, termina el prólogo en el que establece su pacto
autobiográfico con el lector sentenciando que le parece “superfluo añadir que
ninguno de los datos ha sido inventado”.
Esta afirmación revela con claridad que el autor rechaza el recurso de la
ficción para transmitir su experiencia. Valora la importancia de la veracidad
de los hechos.
Cada dato que Levi maneja con la naturalidad de un
testigo brinda credibilidad a la obra y revela la veracidad de los hechos. Esto
se ve desde el principio cuando el autor comienza su crónica contando que fue
capturado
el 13 de diciembre de 1943 en Italia por pertenecer a una organización
antifascista. Contar a qué reglas debían someterse los prisioneros ayuda al
lector a imaginarse cómo se vivía allí. Levi cuenta que en el campo aprendieron
“a responder Jawohl (sí), a no hacer preguntas, a fingir siempre” que han
entendido, a valorar de los alimentos al punto de raspar “diligentemente el fondo de la
escudilla después del rancho” y hasta
ponérsela bajo el mentón cuando comen pan para no desperdiciar las migas.
Si esto es un hombre refleja el contexto en el que se enmarca la historia
que presenta: revela los eventos sociales y políticos de su tiempo a través de
la experiencia de un hombre que cuenta su experiencia. Esta narración es su
catarsis pues tal como lo afirma en el prólogo, el proyecto de escribir este
libro nació en el campo. “La necesidad de hablar a “los demás”, de hacer que
“los demás” supiesen, había asumido entre nosotros, antes de nuestra liberación
y después de ella, el carácter de un impulso inmediato y violento”.
Contar lo vivido a modo de testimonio asegura
a Levi ser fiel a los hechos pero ¿puede un lector ajeno a la realidad
del Lager entender verdaderamente el sufrimiento vivido en los campos? En otras
palabras, esa experiencia, que como Levi, vivieron tantos otros, ¿puede ser
percibida contada tal cual fue vivida por alguien inmerso en un contexto que
nada tiene que ver con los campos de exterminio? ¿No sería acaso más acertado
utilizar la ficción para acercar a los lectores un poco más a esa realidad,
para muchos, lejana?
Recurrir o no a la ficción para contar lo vivido como
prisionero en el Lager es lo que se debate en una escena de La escritura o la vida del
español Jorge Semprún, quien fue parado en 1943 por la Gestapo por ser
comunista y deportado al campo de Buchenwald en enero de 1944. En este episodio en el que un grupo de
sobrevivientes y el mismo autor discuten cómo deben comunicar lo que vivieron,
uno de ellos afirma indignado y con determinación que hay que contar las cosas
como son, sin artificios. Frente a lo que Semprún sentencia que narrar bien
implica ser entendido, y que esto sólo se logrará recurriendo al arte. Para él,
la verdad que tienen que contar es no es creíble sino más bien inimaginable.
Contarlo requerirá entonces para este autor un trabajo sobre la realidad y una
puesta en perspectiva que resultará en el manejo de la ficción para acercar la
verdad de los campos a la gente que nunca los conoció. Semprún sostiene que después de la liberación
habrá grandes cantidades de testimonios y de historiadores que reconstruirán lo
sucedido pero que “la verdad esencial de la experiencia no es transmisible” sin
recurrir a la literatura.
II) Las ventajas de recurrir
a la ficción para comunicar lo inimaginable
“El campo de concentración sólo es imaginable como
literatura no como realidad”. Esta afirmación de Imre Kertézs en Diario de la galera revela la razón por
la cual, en lugar de hacer una autobiografía, escribió una novela: Sin destino. Las herramientas de la
ficción son las que permiten al autor presentar de un modo más comprensible
para el lector una realidad que le es lejana.
Sin destino es una obra –por la que Kertész fue
galardonado con el premio Nobel- en la
que el protagonista, György Köves narra el antes, el durante y el después de su
pasaje por el horror de los campos de concentración nazis. Llama la atención la
capacidad de este autor de lograr que el lector, consciente de lo que sucedió,
se adelante en la narración y tema por el futuro de los personajes de esta
historia, cuya ingenuidad enfatiza la crueldad de las atrocidades cometidas por
los nazis. De hecho, Kertész muestra cómo el protagonista descubre lo que
sucede y se sorprende ante los acontecimientos. Desde el principio el lector
teme por los personajes de la novela pues, por su saber histórico, puede comprender qué les pasará. Esto se
refleja cuando György cuenta que no fue a la escuela porque debía despedir a su
padre que se iba trabajar.
En ese momento quien lee la obra es consciente de que el futuro del padre es
trágico, y Kertész también. Pero, sin embargo, el autor desarrolla una
situación en la que el lector desearía entrometerse para despertar a los
personajes y así evitar que el padre se vaya. Este recurso hace realista a la
historia ya que le quita todo el saber posterior al horror y pone sobre el
tapete escenas que pudieron haber sucedido antes de que el mundo supiera qué
sucedió.
Es escalofriante, para quien conoce la historia de la Segunda
Guerra Mundial, la sensación que genera que al llegar a Auschwitz, le pregunten
a György en qué localidad se encuentran. Este sentimiento se potencia cuando el
joven lee el cartel de “Auschwitz-Birkenau” y trata “en vano” de acordarse de
sus estudios de geografía para saber dónde estaban, lo que “los demás” tampoco
sabían.
Kertész es sabe muy bien lo que hace. Aunque el hecho de que Auschwitz es el
campo de concentración más famoso es vox
populi, la consciencia del autor a la hora de mandar a su personaje a este
campo se evidencia cuando en Un instante
de silencio en el paredón dice
que Auschwitz “se convirtió para todos los tiempos en el nombre colectivo de
los campos nazis, aunque funcionaran cientos de otros campos”.
La creación de un difícil regreso al hogar en el que
aparece un periodista a quien sólo le interesa aprovecharse del testimonio del
protagonista revela
la importancia de la ficción a la hora de transmitir sensaciones. Estos
personajes parecen estar en diferentes sintonías pues cuando György se dispone
a hablar, el hombre lo corta para preguntarle sólo lo que él quiere saber. Y al
no tener la respuesta esperada, pierde el interés y no le presta atención al
joven.
En el ensayo, “¿De quién es Auschwitz?” de
Un instante de silencio en el paredón, Kertézs sostiene que
recurrir a la ficción es mejor que desarrollar una narración real acerca de las
atrocidades cometidas por los nazis. De hecho, se pregunta por qué un “sobreviviente del
holocausto y poseedor de otras experiencias del terror” debe alegrarse “de que
sean cada vez más las personas que ven” experiencias “en la pantalla… de manera
falsificada?”
La comparación de las películas “La lista de Schindler” y “La vida es bella” le
permite explicar su preferencia. Kertész considera que la inocencia e
incoherencia del filme italiano generan sensaciones que el simple relato de lo
que sucedió realmente jamás logrará transmitir, pues narrar algo tan terrible
como una historia de quien vivió el holocausto, a alguien que jamás estuvo
cerca de experiencias semejantes, requiere la utilización de la ficción. La
imaginación, las figuras de estilo como las hipérboles y las metáforas son
herramientas útiles que acercan al lector –o incluso al espectador- a la
realidad de los campos, por más lejos que se encuentre de ellos. Y por más que
nunca y por suerte los vaya a sufrir.
El grado de profundidad y abstracción que alcanza Imre
Kertész en Un instante de silencio en el
paredón al analizar el concepto de holocausto y rechazar el maniqueísmo de
reducir los horrores de la Segunda Guerra Mundial a una cuestión entre judíos y
alemanes sorprende
al lector al proponerle una visión renovada –que también se destaca en Sin destino-de un tema tratado en
reiteradas oportunidades en la literatura de finales del siglo XX y comienzos
del XXI.
Si bien lo maravilloso de la lectura es que cada
persona tiene la posibilidad de adueñarse de una obra cuando la lee, sólo ella sabe el efecto que ésta produce en
su interior. Sin embargo, el recurso a la ficción, al arte, en lugar de la
narración de los hechos reales, constituye una herramienta fundamental para
hacer una historia más realista. Y acercar una situación lejana a quien quizás
nunca la vivirá.
La afirmación de Kertész según la cual a los judíos
los mató el totalitarismo
invita al lector a reflexionar acerca del nazismo y recuerda el coraje de
Hannah Arendt quien se animó a buscar los orígenes de este sistema político
pero también se adentró en lo más profundo de la naturaleza humana para ofrecer
una óptica controversial acerca del holocausto analizando “la banalidad del
mal”.
*Escribí este ensayo para la materia Literatura III de la Licenciatura en Comunicación de la Universidad de Montevideo
